Frank-M. Raddatz

Über das Zersplittern tradierter Formen

In einer von der Dominanz der Echtzeit geprägten globalen Welt besteht der Zweck der Postdramatik wie auch der Gegenwartskunst in der Produktion von Präsenz.

Das Irrlicht Postdramatik
In seiner Einleitung zu den Vorlesungen über die Ästhetik bemängelt Hegel die Unstimmigkeit des Begriffs Ästhetik, der eine Wissenschaft der Sinne bezeichnet und weniger eine Philosophie der Kunst. Doch da der Terminus schon „in die gemeine Sprache übergegangen ist, will er es „bei dem Namen Ästhetik (Hegel, S. 13) belassen. Zu befürchten steht, dass es sich trotz dessen evident widersinnigen Charakters mit dem Etikett „postdramatisch ähnlich verhalten könnte.
Mit der Negativgröße „postdramatisch werden jene Reste bezeichnet, die bleiben, wenn traditionelle dramatische Kategorien wie Konflikt und Handlung aus dem symbolischen Raum des Theaters eliminiert werden, aber ebenso Konfliktlinien und Handlungsstränge aus Romanen, wenn sie auf der Bühne bearbeitet werden. Positiv formuliert ist jeder Theatervorgang, ob tragisch oder dramatisch eingebettet, performativ und damit im Sprachgebrauch Lehmanns per se postdramatisch, woran sich die paradoxe Unschärfe des Containerbegriffs erweist.
Angelehnt an Peter Szondis Theorie des modernen Dramas, die seit Ibsen und Tschechov ein Vordringen „epischer Züge (Szondi, S. 11) im dramatischen Gewebe beobachtet, subsumiert der Containerbegriff „postdramatisch nicht nur Schreibweisen von Theatertexten, sondern auch nicht-literarische Spielformen. Eine Ahnenreihe, die unter anderem von Thornton Wilder über Antonin Artaud bis zu Heiner Müller und Elfriede Jelinek verläuft, soll die absurde These belegen, dass performative Praktiken aus dem Kosmos der poetischen Sprache hervorgehen. Doch was bleibt von literarischen Theatertexten, wird die Sprache davon abgezogen? Welche Schnittmenge weisen die Dostojewski-Bearbeitungen Frank Castorfs mit den wortfernen Produktionen der Theatertruppe Signa auf oder die Sprachkaskaden eines Heiner Müller oder einer Elfriede Jelinek mit dem Dokumentartheater des Kollektivs Rimini Protokoll, das nicht Texte lizensiert, sondern Spielregeln? Wohl kaum mehr als ein Bündel Regieanweisungen, in denen demnach die Geschichte von Drama und Tragödie gipfelt. Tatsächlich bezieht sich der Erfinder Hans-Thies Lehmann auf Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, einer endlosen Anhäufung von Regieanweisungen, um sein anti-narratives Credo zu verkünden, geht es ihm schließlich darum, ein „utopisches Theater beziehungsweise einen „Unschuldsraum (Lehmann, S. 352) zu etablieren, in dem der Zuschauer sich, so Lehmann, mit einem Handke-Zitat vom „Gängelband seiner Geschichte (ebd.) befreit findet.
Ein postpolitischer, geschichtsfreier Raum
Der postpolitische, also geschichtsfreie Raum wird zum Maß aller postdramatischen Angelegenheiten. Ein kurioser Appellativ soll verhindern, diese Deterritorialisierung des politischen Theaters als Resultat eines Geschichtsbruchs zu begreifen: „Erst recht ist das Fehlurteil zu meiden, die Theaterphänomene der 1990 Jahre wären etwa direkt oder indirekt von der politischen Umwälzung um 1989 []hervorgerufen worden(Lehmann, S. 33). Richtig ist, dass die Formen des Theaters wie aller Kunst nicht vom Himmel fallen, sondern aufs Engste mit geschichtsphilosophischen Positionen und historischen Entwicklungen verschränkt sind. Nur dass Lehmann keine stimmige Genese darlegt, die erhellt, was es mit den neuen Formen auf sich hat.
Bereits in den 1980er-Jahren prognostizierte Jean Baudrillard in Das Andere selbst, dass das Verschwinden des privaten und des öffentlichen Raums unter dem Regime von „Bildschirm und Vernetzung (Baudrillard, S. 10) von dem Aufkommen einer neuen, wie man Jahrzehnte später sagt, postdramatisch genannten Form begleitet wird: „Diese Formen sind keine szenischen Spiele mehr, das heißt keine Spiele des Spiegels (Baudrillard, S. 21). Im...

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